ENCYCLOPEDIE -DE--LA--LANGUE -FRANCAISE
 

-ABBAYE
-LE - BEATUS -DE -LIEBANA
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--L'ART DES BEATUS--
 
-Introduction

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L'ART DES BEATUS


Tableau principal des manuscrits


Il existerait selon Williams 35 copies connues des Commentaires de Beatus de Liébana, dont 26 sont complets et illustrés. Nous en avons recensé 33, que nous présentons succintement dans un premier tableau, pour une vue d'ensemble rapide de ces manuscrits, suivi d'une introduction sur l'art des manuscrits du Beatus, puis de tableaux détaillés de l'identité de chacun des Beatus répertoriés. Après cela, nous vous invitons à parcourir en images les différents manuscrits du Commentaire de Beatus, avec un souci d'éclairer au mieux l'articulation des thèmes illustrés par les ouvrages au fil de leur lecture.

 
 
APPELLATION
DU
BEATUS

 DATATION--
 COTE
--MANUSCRIT--
(MS)
 LIEU DE
CONSERVATION
Cirueña ou
Nájera, Silos
 880/890
fragmento 4  
SANTO DOMINGO DE SILOS,  abbaye
 San Millán ( I ) 920/950  Vit. (Vitrina) 14-1
MADRID, Biblioteca National
San Miguel de Escalada, ou
Morgan ( I ), ou
Magio
926/962   M.644 NEW-YORK, Pierpont Morgan Library (Bibliothèque PM)
Escurial  (Escorial) v. 950   Ms.II.5

 

SAN LORENZO DE EL ESCORIAL, Monasterio, Biblioteca San Lorenzo El Real

 Tábara  970   1097 B

 

MADRID, Archivo Histórico Nacional  (Archives Historiques Nationales)

 Valcavado ou
Valladolid
  970/975  433

 

VALLADOLID, Biblioteca del Colegio de Santa Cruz de la Universidad de Valladolid. 

  Gerona (Girona, Gérone)  v. 975  7

 

GIRONA, Museu (esp. museo) de la Catedral 

 Seu (Seo) de Urgell   v. 975  26

 

URGEL, Museu Diocesà, (en cat. Museo Diocesano, en esp.) : musée diocésain.
 Nájera (fragments)   fin Xe fragmentos 1, 2, 3 
SANTO DOMINGO DE SILOS,  Monastère
 Las Dueñas I (fragments)  fin Xe Vitrina 14-2 fol 1-5  

 

MADRID, Museo Nacional  (Musée National)

  Las Dueñas, II
(fragments), ou
San Pedro de León,
début XIe  Do.c 1
 
SAN PEDRO DE LAS DUENAS, Archivio Historico Diocesana.
 San Millán ( II )   1000/1050 Codex emilianense 33, Emil. 33 ou Aemil. 33 

 

 MADRID, Real Academia de la Historia (Académie Royale d'Histoire)

Facundus ou
Fernando y Sancha
11047  Vit. (Vitrina) 14-2

 

 MADRID, Biblioteca National

 Saint-Sever  v. 1060 Lat. 8828 

 

PARIS, Bibliothèque Nationale de France (BNF) 

 Montserrat-(fragments)  XIe  793-VIII

 

MONTSERRAT, Monastère de Sainte-Marie (Santa María ) de Montserrat 

 Sahagún (fragments)   XIe  ?

 

VALLADOLID, Real Cancillería (Chancellerie Royale) 

 Burgo de Osma 1086   Cod. 1
 
BURGO DE OSMA
Cathedral San Pedro, Museo Catedralicio y Diocesano
  Silos  1090/1109 11695 

 

LONDRES, British Library

 Turin  1100/1125 I.II 1 (ancien Lat.93) 

 

TURIN (Torino), Biblioteca Nazionale Universitaria 

 Berlin XIIe  Theol. Lat 561 

 

BERLIN, Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz 

Montalegre, Aragon (fragments)  XIIe   ? 

 

BARCELONE (Barcelona), Archivio de la Corona de Aragón 

Salamanque (fragments)    XIIe  2632 

 

SALAMANCA, Universidad 

Leon
(fragments) 
  XIIe 
Perg.,
Astorga 1 

 

LEÓN, Archivo Histórico Provincial 

 Corsini    XIIe  40.E.6 (anc. MS lat. 369, anc. MS di Garte 171) 

 

ROME (Roma, Accademia dei Lincei e Corsiniana  (Rome, Académie des Lynx et de Corsini)

 Manchester ou
Rylands
 v. 1175   8
 
MANCHESTER, John Rylands University Library
 San Pedro de Cardeña   1175/1185
Ms 2
 
 
 2 feuillets
 
 
 
 
Ms Núm. Inv. 47
 
15 feuillets
 
MADRID, Museo Arqueológico Nacional
MADRID, Biblioteca Francisco de Zabálburu y Basabe,
 
GIRONA, Museu Diocesà
 
NEW-YORK, Metropolitan Museum of Art
Lorvao (Lorvão) 1189   CXIII/247 (Cod. 160 ?)

 

LISBONNE (Lisboa), Arquivo Nacional da Torre do Tombo

Navarre   fin XIIe Nouvelles acquisitions latines 1366 

 

PARIS, Bibliothèque Nationale de France (BNF)  

 Arroyo 1210/1220  Nouvelles acquisitions latines, 2290 

 

PARIS, Bibliothèque Nationale de France (BNF)  

 
  Las Huelgas,
Morgan ( II ) 
1220   M 429  NEW-YORK, Pierpont Morgan Library

 

 Rioseco (fragments) 

 XIIIe Illustración 4852  MEXICO (México), Archivo General de la Nación,  
 
Vatican, Plasencia
(fragments) 
1552   lat. 7621 VATICAN, Biblioteca Apostolica  (Bibliothèque Apostolique)
 
Escurial  (Escorial II)
XVIe   Cod. I.f.7
 
SAN LORENZO DE EL ESCORIAL, Monasterio, Biblioteca San Lorenzo El Real
 Fanlo  XVIIe  (fac-similé du XIe s)   M 1079  NEW-YORK, Pierpont Morgan Library
 
Alcains
1998    Oeuvre de l'artiste Javier Alcains, né en 1963
 

L'art des manuscrits du Beatus


Tous les manuscrits du Beatus de Liébana ont en commun une grande homogénéité de contenu, ce qui montre une grande fidélité à l'original de départ et qui nous permet de nous imaginer assez justement la physionomie générale du manuscrit de Beatus de Liébana, illustrations comprises. Bien sûr, certains détails distinguent souvent un manuscrit d'un autre : Tel texte ou telle illustration peuvent y être ajoutés chez l'un, ôtés chez l'autre, la couleur peut être pâle dans l'un ou vive dans l'autre, nous le verrons au fur et à mesure des manuscrits évoqués. Le texte est généralement écrit sur la largeur de la page, réparti en deux (plus rarement trois) colonnes, en écriture wisigothe d'abord, puis en caroline. Beaucoup de peintures sont de pleine page, généralement intercalées entre le texte biblique, la storia, rappelons-le, et l'explanatio, sorte d'explication de texte qui en traduit le sens eschatologique. Les enlumineurs en viendront rapidement à utiliser des couleurs vives. Ces couleurs sont le plus souvent brutes, ni rabattues (assombries par ajout de noir) ou rompues (couleurs secondaires mélangées à une teinte tertiaire, blanc ou gris, qui en diminue l'intensité) à l'exception du seul Beatus extra-pyrénéen, celui de Saint-Sever. Les couleurs, comme l'absence de perspective frappent d'emblée le lecteur par leur côté irréel, Mireille Mentré a bien souligné ce point (La peinture mozarabe, 1984, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris). L'art du Beatus ne se veut donc en rien objectif, ni perceptif : il vise une réalité spirituelle. Mieux, il vise une compréhension spirituelle des choses à venir, d'un monde céleste qu'aucun mot, qu'aucune image ne peut véritablement rendre. Alors les artistes du Beatus abandonnent les repères habituels du monde sensible pour inventer des repères nouveaux qui se veulent l'écho de la réalité décrite par Jean de Patmos à travers ses visions.


Des chercheurs comme Neuss ou Klein ont catalogué les manuscrits du Beatus de Liébana en deux familles, essentiellement deux branches, nommées I et II, subdivisées par Williams en A et B, , issues des différentes versions de l'ouvrage original de Beatus et non réductibles à leur datation, mais plutôt liées à leur influence stylistique, schématiquement mozarabe, préromane ou romane : C'est ainsi que les Beatus "tardifs" de Navarre et de Lorvao appartiennent pourtant à la première branche. Cet arbre généalogique des manuscrits, représentant la filiation établie entre différents exemplaires d'un même texte, est appelé comme en latin stemma (stemma codicum : stemma codicologique, plur. stemmae) par la codicologie, qui est l'étude concrète des manuscrits précédant l'imprimerie ou la suivant de près ("incunables", avant 1520) : la science codicologique s'attache donc à connaître surtout les matériaux, fabrication, usage, état, décoration des cahiers et de la reliure formant le codex. Ajoutons que chaque branche de l'arbre est appelée comme en latin stem, terme qui est parfois appliqué au tronc, compris comme origine de la filiation, ou branche mère (terme choisi par les anglo-saxons : stem mother). Voici quelques exemples de cette distribution "stemmatique" des Beatus :
 
Stem 1A : Fragment 4 de Silos, El Escorial, San Millan II (1e partie), Burgo de Osma, Fragments de Leon, Corsini, Lorvão, Navarre, Fanlo.
Stem 1B : San Millan I, Saint-Sever ?
Stem 2A : San Millan II (2e partie), Morgan, Valcavado, Seo de Urgell, Silos.
Stem 2B : Tabara, Gérone, Facundus, Turin, San Pedro de Cardeña, Manchester, Arroyo, Las Huelgas, Medina de Rioseco .

On nous dit partout que ce sont les peintres "mozarabes" qui ont enluminé les premiers Beatus. Prenons garde, cependant, de bien savoir à quoi on fait alors allusion. Le terme "mozarabe" (mozárabes) s'appliquait aux chrétiens qui conservèrent leurs moeurs en échange d'une allégeance à l'occupant musulman, matérialisée par une capitation (taxes, impôts). Il s'appliquait aussi à la langue qu'ils pratiquèrent au contact des Arabo-berbères qui les entouraient : c'est le terme arabe musta'rib (arabisé, part. actif de "adopter les mœurs arabes, se faire semblable aux Arabes, devenir Arabe") qui donna muçaravi (1024), muztarabes (1101) enfin, mozárabe (1115). Ce n'est que très récemment qu'est née la formule "art mozarabe", dont la paternité revient à l'historien espagnol Manuel Gómez Moreno (1870-1952), qui l'employa pour la première fois en 1919, dans son livre "Iglesias Mozárabes" (Eglises mozarabes). Il recouvre l'art produit par l'Espagne chrétienne entre le IXe et le début du XIe siècle, un âge préroman que les historiens espagnols qualifient aujourd'hui plus souvent d'art du repeuplement (arte de la repoblación). Cet art mêle, en fait, diverses influences : art asturien (issu de l'art wisigothique), art paléochrétien, art islamique (l'arc en fer à cheval [arco de heradura] très outrepassé, par exemple) etc... Cette dernière part est elle vraiment si importante dans l'art de l'Espagne du Nord au début de la Reconquête?

L'historien madrilène Isidro Gonzalo Bango Torviso rappelle, par exemple, dans El arte de la alta edad media ("L'art du Haut moyen-âge", éditions Anaya Infantil y Juvenil, 1998), que l'interdiction qui était faite aux architectes mozarabes de construire n'a pas permis d'épanouir leurs talents. Certes, ils ont beaucoup émigré au Nord au IXe siècle, à un moment où les relations entre musulmans et chrétiens se déterioraient, mais ils n'auraient pas apporté au Nord toute l'expertise qu'on leur prête. Selon Bango Torviso, toujours, l'art qui leur est attribué relève le plus souvent d'un art wisigoth, hispano-romain plutôt appauvri, avec de ci de là des influences islamiques plutôt anecdotiques. Toutefois, il faut dire qu'elles sont notables en ce qui concerne deux monastères concernés dans la production du Beatus, San Millan de la Cogolla et San Miguel de Escalada. Mais ceci concerne l'architecture et non la peinture. De même pour la sculpture, celle du centre ou du sud-ouest de la France, dans laquelle Emile Mâle voyait une source d'inspiration pour les manuscrits espagnols : Williams et d'autres ont montré que c'était en général une fausse piste. En tout cas, ce qui semble difficile à appliquer à la sculpture est beaucoup plus évident pour la peinture des manuscrits, où l'influence de l'art mozarabe est indéniable, tous les spécialistes le soulignent depuis les travaux précurseurs (mais dépassés sur quelques points) de Manuela Churruca (Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española. Siglos X al XII, thèse de doctorat, éditions Espasa-Calpe, Madrid 1939) : Nous approfondirons ce thème au fil des pages suivantes, au travers des miniatures que nous présenterons.


Le fragment 4


Le plus ancien fragment connu d'une copie du Beatus est un folio unique, qui contient une partie du chapitre 6 du livre 5 des Commentaires. Ce tout premier fragment que nous connaissons, reproduit ci-dessus à gauche, c'est le fragment 4 ("Fragmento 4" ou "Hoja de Cirueña") du Beatus de Cirueña (dit parfois de Nájera ou Silos). C'est autour de 1750 que l'abbé Domingo Ibarreta, archiviste de l'abbaye Santo Domingo de Silos, eut la chance de trouver trois folios du monastère de Santa María la Real de Nájera, conservés dans son monastère. Une de ces pages, témoin connu le plus ancien du prototype de Liébana, avait été copiée au monastère San Andrés de Cirueña, comme les précédents dans la province de La Rioja et très voisins : voir carte de la province de La Rioja), qui aurait été fondé en 972 par Sancho Garcés II de Navarre et aurait assez tôt périclité. Si Neuss5 a fait remonter le folio aux premières années du Xe siècle, Whitehill6 le pense un petit peu plus ancien encore, dans les dernières décades du IXe siècle.
5. Wilhelm Neuß (Neuss, 1880-1965), Die Apokalypse des hl. Iohannes in der altspanischen und altchristIi chen Bibel-IlIustration, Münster 1931.

6. Walter Muir Whitehill (1905), "A Beatus fragment at Santo Domingo de Silos", Speculum, IV (1929).

 
Le fragment 4 illustre le passage de l'Apocalypse de Jean concernant les âmes qui se tiennent sous l'autel lors de l'ouverture du cinquième sceau :
     
    "Quand il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l'autel les âmes de ceux qui avaient été immolés à cause de la parole de Dieu et à cause du témoignage qu'ils avaient rendu.

    Ils crièrent d'une voix forte, en disant: Jusques à quand, Maître saint et véritable, tardes-tu à juger, et à tirer vengeance de notre sang sur les habitants de la terre?

    Une robe blanche fut donnée à chacun d'eux; et il leur fut dit de se tenir en repos quelque temps encore, jusqu'à ce que fût complet le nombre de leurs compagnons de service et de leurs frères qui devaient être mis à mort comme eux.

    Apocalypse, chapitre 6, versets 9 à 11

    Ce fragment 4 vous est présenté ci-dessous en regard avec différents folios de manuscrits du Beatus sur le même thème, ce qui permet d'avoir un premier aperçu à la fois de la grande homogénéité des manuscrits et de leurs différences :


Beatus de Cirueña (Nájera ou Silos), fragment 4

Scriptorium du monastère de Cirueña, La Rioja

Ouverture du cinquième sceau : Les âmes des martyrs sous l'autel *

vers 880/890

Trésor de l'abbaye Santo Domingo de Silos (province de Burgos)


Beatus de San Miguel de Escalada (Morgan I)

Scriptorium du monastère de Escalada,

folio 109r

vers 926-945

New-York, Bibliothèque Jack Pierpont Morgan


 
Beatus de la Seo d'Urgell

Scriptorium du monastère d'Urgell, Catalogne

folio 106

vers 975

Musée diocésain de la Seu de Urgell

 


Beatus de Saint-Sever

Scriptorium du monastère de Saint -Sever, Landes

Les âmes des martyrs recevant des robes

folio 113

vers 1050

Paris, BNF, ms latin 8878

 


Beatus de Las Huelgas (Morgan II)

Scriptorium de l'abbaye de Santa María la Real de las Huelgas

folio 73r

1220

New York, Pierpont Morgan Library, M. 429
     

     
     
    Beatus de Facundus

    Scriptorium du León
    (collégiale de Saint-Isidore de Leon : Colegiata de San Isidoro de León ?).

    1047

    Madrid, Biblioteca Nacional, Vitrina (Vit.) 14-2

 

L'art des manuscrits du Beatus, on le voit, n'est pas d'emblée aussi chromatique et expressif que nous aimons l'admirer. Les caractéristiques de ce folio conduisent, indubitablement, à une date lointaine d'élaboration : une écriture cursive chargée de traits, une réglure archaïque du parchemin, des couleurs de médiocre qualité, tant pour les peintures que pour les rubriques. Enfin, des abréviations ont été utilisées par le scribe qui étaient impropres dans une grande partie de la péninsule ibérique, mais qui étaient utilisées dans les scriptoria des régions pyrénéennes (en Navarre, par exemple, ou en Aragon) : ainsi id pour id est, co pour com, mais surtout au pour autem.

Pourtant, la base du programme iconographique qui nous sera proposé tout au long des copies successives est déjà là en substance : Absence de perspectives, mise en page toute symbolique tournée vers un but spirituel et non ordonnée de manière concrète. Sur la même page, par exemple, l'autel est vu de profil et du dessus.

Les couronnes votives qui pendent normalement de la voûte encadrent la vue de profil de l'autel, sans souci de refléter la réalité. Ce qui est intéressant pour nous, c'est que, malgré cette distance avec le réel, l'enlumineur ne peut faire autrement que de s'inspirer de sa propre expérience et de la liturgie wisigothe de son époque : Il n'est que de comparer ici les couronnes votives stylisées, pour les comparer à la célèbre couronne* offerte par le roi Recesvinto (Receswinthe) :
En substance, disions-nous, le programme iconographique est présent, c'est vrai, mais il n'est pas encore abouti (comparer le même thème ci-contre traité plus tard par le Beatus de Seu d'Urgell). Le climat assez serein qui a été justement souligné par Jacques Fontaine (L’Art mozarabe, coll. La Nuit des Temps, éd. Zodiaque, 1995) n'est pas encore de mise. La réalité du martyre, qui est ici le thème, est évoquée par sa violence : On voit les têtes coupées des martyrs ou au contraire des corps sans têtes. Les âmes des saints sont autant de petits oiseaux qui vont prendre le chemin du ciel. Une trentaine d'années après et cette brutalité a déjà disparu pour faire place à une atmosphère plus sereine, qui marquera désormais la production des Beatus.

* COURONNE : Les couronnes votives n'étaient pas faites pour être portées mais étaient offertes en dévotion aux églises de Tolède et suspendues au-dessus de l'autel, symbolisant la soumission même du prince à l'autorité spirituelle de l'Eglise. Celle de Receswinthe faisait partie du trésor de Guarrazar, qui "comprend une douzaine de couronnes enfouies vers 711, lors de l’arrivée des Maures, et qui devaient être suspendues jusque-là dans la cathédrale de Tolède. De tels objets étaient en effet offerts à l’occasion d’une fondation pieuse (ils sont alors anonymes) ou par les souverains lors de leur couronnement : c’est le cas de deux des couronnes de Guarrazar qui portent les noms (lettres en pendentifs) de Swinthila (621-631) et de Receswinthe (653-672).
Ce sont de remarquables pièces d’orfèvrerie : suspendues par des chaînettes simples ou à éléments filigranés et ajourés (parfois issus d’une suspension élaborée de type végétal), les couronnes sont constituées d’un bandeau richement travaillé en tôle d’or ajourée et filigranée, orné de perles et de cabochons en pierres précieuses ; divers pendentifs en tôle d’or et pierres précieuses (alternant avec des lettres d’orfèvrerie cloisonnée dans le cas des deux couronnes royales) sont suspendus tout autour du bandeau, avec, dans certains cas, un pendentif central cruciforme, indépendant de la couronne qu’il traverse.
La Couronne de Receswinthe a été restaurée au Musée national du Moyen Âge, à Paris en 1928.
Elle est en or pur avec des chaînettes dans lesquelles sont accrochées des lettres d’or donnant l'inscription (R)ECCESVINTUVS REX DEFERET, ainsi que des cabochons taillées en cristal de roche, elle possédait une croix pectorale byzantine suspendue au milieu.
La croix que l’on voie actuellement en suspens au centre de la couronne est en réalité une fibule, elle conserve encore le ressort et la fermeture, outre le fait qu'elle est d'un style différent à la couronne elle-même. "

extrait de : http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_wisigothique_en_Espagne


 

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