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| -LE - BEATUS -DE -LIEBANA | |||||
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- L'ART DES BEATUS
Tableau principal des manuscrits
- Il existerait selon Williams
35 copies connues des Commentaires de Beatus de Liébana,
dont 26 sont complets et illustrés. Nous en avons recensé
33, que nous présentons succintement dans un premier tableau,
pour une vue d'ensemble rapide de ces manuscrits, suivi d'une
introduction sur l'art
des manuscrits du Beatus, puis
de tableaux
détaillés
de l'identité de chacun des Beatus répertoriés.
Après cela, nous vous invitons à parcourir en images les différents manuscrits
du Commentaire de Beatus, avec un souci d'éclairer au
mieux l'articulation des thèmes illustrés par les
ouvrages au fil de leur lecture.
APPELLATION DU BEATUS
DATATION--
COTE --MANUSCRIT-- (MS)
LIEU DE
CONSERVATIONCirueña ou Nájera, Silos
880/890
fragmento 4
SANTO DOMINGO DE SILOS, abbaye
San Millán ( I ) 920/950 Vit. (Vitrina) 14-1 MADRID, Biblioteca National
San Miguel de Escalada, ou Morgan ( I ), ou Magio
926/962 M.644 NEW-YORK, Pierpont Morgan Library (Bibliothèque PM) Escurial (Escorial) v. 950 Ms.II.5 SAN LORENZO DE EL ESCORIAL, Monasterio, Biblioteca San Lorenzo El Real
Tábara 970 1097 B MADRID, Archivo Histórico Nacional (Archives Historiques Nationales)
Valcavado ou Valladolid
970/975 433 VALLADOLID, Biblioteca del Colegio de Santa Cruz de la Universidad de Valladolid.
Gerona (Girona, Gérone) v. 975 7 GIRONA, Museu (esp. museo) de la Catedral
Seu (Seo) de Urgell v. 975 26 URGEL, Museu Diocesà, (en cat. Museo Diocesano, en esp.) : musée diocésain.
Nájera (fragments) fin Xe fragmentos 1, 2, 3 SANTO DOMINGO DE SILOS, Monastère
Las Dueñas I (fragments) fin Xe Vitrina 14-2 fol 1-5 MADRID, Museo Nacional (Musée National)
Las Dueñas, II (fragments), ou San Pedro de León,
début XIe Do.c 1 SAN PEDRO DE LAS DUENAS, Archivio Historico Diocesana.
San Millán ( II ) 1000/1050 Codex emilianense 33, Emil. 33 ou Aemil. 33 MADRID, Real Academia de la Historia (Académie Royale d'Histoire)
Facundus ou Fernando y Sancha
11047 Vit. (Vitrina) 14-2 MADRID, Biblioteca National
Saint-Sever v. 1060 Lat. 8828 PARIS, Bibliothèque Nationale de France (BNF)
Montserrat-(fragments) XIe 793-VIII MONTSERRAT, Monastère de Sainte-Marie (Santa María ) de Montserrat
Sahagún (fragments) XIe ? VALLADOLID, Real Cancillería (Chancellerie Royale)
Burgo de Osma 1086 Cod. 1 BURGO DE OSMA Cathedral San Pedro, Museo Catedralicio y Diocesano
Silos 1090/1109 11695 LONDRES, British Library
Turin 1100/1125 I.II 1 (ancien Lat.93) TURIN (Torino), Biblioteca Nazionale Universitaria
Berlin XIIe Theol. Lat 561 BERLIN, Staatsbibliothek Preussicher Kulturbesitz
Montalegre, Aragon (fragments) XIIe ? BARCELONE (Barcelona), Archivio de la Corona de Aragón
Salamanque (fragments) XIIe 2632 SALAMANCA, Universidad
Leon (fragments)
XIIe Perg., Astorga 1
LEÓN, Archivo Histórico Provincial
Corsini XIIe 40.E.6 (anc. MS lat. 369, anc. MS di Garte 171) ROME (Roma, Accademia dei Lincei e Corsiniana (Rome, Académie des Lynx et de Corsini)
Manchester ou Rylands
v. 1175 8 MANCHESTER, John Rylands University Library
San Pedro de Cardeña 1175/1185 Ms 2 2 feuillets Ms Núm. Inv. 47 15 feuillets
MADRID, Museo Arqueológico Nacional MADRID, Biblioteca Francisco de Zabálburu y Basabe, GIRONA, Museu Diocesà NEW-YORK, Metropolitan Museum of Art
Lorvao (Lorvão) 1189 CXIII/247 (Cod. 160 ?) LISBONNE (Lisboa), Arquivo Nacional da Torre do Tombo
Navarre fin XIIe Nouvelles acquisitions latines 1366 PARIS, Bibliothèque Nationale de France (BNF)
Arroyo 1210/1220 Nouvelles acquisitions latines, 2290 PARIS, Bibliothèque Nationale de France (BNF)
Las Huelgas, Morgan ( II )
1220 M 429 NEW-YORK, Pierpont Morgan Library Rioseco (fragments)
XIIIe Illustración 4852 MEXICO (México), Archivo General de la Nación, Vatican, Plasencia (fragments)
1552 lat. 7621 VATICAN, Biblioteca Apostolica (Bibliothèque Apostolique) Escurial (Escorial II)
XVIe Cod. I.f.7 SAN LORENZO DE EL ESCORIAL, Monasterio, Biblioteca San Lorenzo El Real
Fanlo XVIIe (fac-similé du XIe s) M 1079 NEW-YORK, Pierpont Morgan Library Alcains
1998 Oeuvre de l'artiste Javier Alcains, né en 1963
L'art des manuscrits du Beatus
Tous les manuscrits
du Beatus de Liébana ont en commun une grande homogénéité
de contenu, ce qui montre une grande fidélité à
l'original de départ et qui nous permet de nous imaginer
assez justement la physionomie générale du manuscrit
de Beatus de Liébana, illustrations comprises. Bien sûr,
certains détails distinguent souvent un manuscrit d'un
autre : Tel texte ou telle illustration peuvent y être
ajoutés chez l'un, ôtés chez l'autre, la
couleur peut être pâle dans l'un ou vive dans l'autre,
nous le verrons au fur et à mesure des manuscrits évoqués.
Le texte est généralement écrit sur la largeur
de la page, réparti en deux (plus rarement trois) colonnes,
en écriture wisigothe d'abord, puis en caroline. Beaucoup
de peintures sont de pleine page, généralement
intercalées entre le texte biblique, la storia,
rappelons-le, et l'explanatio, sorte d'explication de
texte qui en traduit le sens eschatologique. Les enlumineurs
en viendront rapidement à utiliser des couleurs vives.
Ces couleurs sont le plus souvent brutes, ni rabattues (assombries
par ajout de noir) ou rompues (couleurs secondaires mélangées
à une teinte tertiaire, blanc ou gris, qui en diminue
l'intensité) à l'exception du seul Beatus extra-pyrénéen,
celui de Saint-Sever. Les couleurs, comme l'absence de perspective
frappent d'emblée le lecteur par leur côté
irréel, Mireille Mentré a bien souligné
ce point (La peinture mozarabe, 1984, Presses de l’Université
de Paris-Sorbonne, Paris). L'art du Beatus ne se veut donc
en rien objectif, ni perceptif : il vise une réalité
spirituelle. Mieux, il vise une compréhension spirituelle
des choses à venir, d'un monde céleste qu'aucun
mot, qu'aucune image ne peut véritablement rendre. Alors
les artistes du Beatus abandonnent les repères habituels
du monde sensible pour inventer des repères nouveaux qui
se veulent l'écho de la réalité décrite
par Jean de Patmos à travers ses visions.
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- Des chercheurs comme Neuss ou Klein ont catalogué les manuscrits du Beatus de Liébana en deux familles, essentiellement deux branches, nommées I et II, subdivisées par Williams en A et B, , issues des différentes versions de l'ouvrage original de Beatus et non réductibles à leur datation, mais plutôt liées à leur influence stylistique, schématiquement mozarabe, préromane ou romane : C'est ainsi que les Beatus "tardifs" de Navarre et de Lorvao appartiennent pourtant à la première branche. Cet arbre généalogique des manuscrits, représentant la filiation établie entre différents exemplaires d'un même texte, est appelé comme en latin stemma (stemma codicum : stemma codicologique, plur. stemmae) par la codicologie, qui est l'étude concrète des manuscrits précédant l'imprimerie ou la suivant de près ("incunables", avant 1520) : la science codicologique s'attache donc à connaître surtout les matériaux, fabrication, usage, état, décoration des cahiers et de la reliure formant le codex. Ajoutons que chaque branche de l'arbre est appelée comme en latin stem, terme qui est parfois appliqué au tronc, compris comme origine de la filiation, ou branche mère (terme choisi par les anglo-saxons : stem mother). Voici quelques exemples de cette distribution "stemmatique" des Beatus :
- Stem 1A : Fragment 4 de Silos, El Escorial, San Millan II
(1e partie), Burgo de Osma, Fragments de Leon, Corsini, Lorvão,
Navarre, Fanlo.
- Stem 1B : San Millan I, Saint-Sever ?
- Stem 2A : San Millan II (2e partie), Morgan, Valcavado, Seo de Urgell, Silos.
- Stem 2B : Tabara, Gérone, Facundus, Turin, San Pedro de Cardeña, Manchester, Arroyo, Las Huelgas, Medina de Rioseco .
- On nous dit partout que ce sont les peintres "mozarabes" qui ont enluminé les premiers Beatus. Prenons garde, cependant, de bien savoir à quoi on fait alors allusion. Le terme "mozarabe" (mozárabes) s'appliquait aux chrétiens qui conservèrent leurs moeurs en échange d'une allégeance à l'occupant musulman, matérialisée par une capitation (taxes, impôts). Il s'appliquait aussi à la langue qu'ils pratiquèrent au contact des Arabo-berbères qui les entouraient : c'est le terme arabe musta'rib (arabisé, part. actif de "adopter les mœurs arabes, se faire semblable aux Arabes, devenir Arabe") qui donna muçaravi (1024), muztarabes (1101) enfin, mozárabe (1115). Ce n'est que très récemment qu'est née la formule "art mozarabe", dont la paternité revient à l'historien espagnol Manuel Gómez Moreno (1870-1952), qui l'employa pour la première fois en 1919, dans son livre "Iglesias Mozárabes" (Eglises mozarabes). Il recouvre l'art produit par l'Espagne chrétienne entre le IXe et le début du XIe siècle, un âge préroman que les historiens espagnols qualifient aujourd'hui plus souvent d'art du repeuplement (arte de la repoblación). Cet art mêle, en fait, diverses influences : art asturien (issu de l'art wisigothique), art paléochrétien, art islamique (l'arc en fer à cheval [arco de heradura] très outrepassé, par exemple) etc... Cette dernière part est elle vraiment si importante dans l'art de l'Espagne du Nord au début de la Reconquête?
- L'historien madrilène Isidro Gonzalo Bango Torviso rappelle, par exemple, dans El arte de la alta edad media ("L'art du Haut moyen-âge", éditions Anaya Infantil y Juvenil, 1998), que l'interdiction qui était faite aux architectes mozarabes de construire n'a pas permis d'épanouir leurs talents. Certes, ils ont beaucoup émigré au Nord au IXe siècle, à un moment où les relations entre musulmans et chrétiens se déterioraient, mais ils n'auraient pas apporté au Nord toute l'expertise qu'on leur prête. Selon Bango Torviso, toujours, l'art qui leur est attribué relève le plus souvent d'un art wisigoth, hispano-romain plutôt appauvri, avec de ci de là des influences islamiques plutôt anecdotiques. Toutefois, il faut dire qu'elles sont notables en ce qui concerne deux monastères concernés dans la production du Beatus, San Millan de la Cogolla et San Miguel de Escalada. Mais ceci concerne l'architecture et non la peinture. De même pour la sculpture, celle du centre ou du sud-ouest de la France, dans laquelle Emile Mâle voyait une source d'inspiration pour les manuscrits espagnols : Williams et d'autres ont montré que c'était en général une fausse piste. En tout cas, ce qui semble difficile à appliquer à la sculpture est beaucoup plus évident pour la peinture des manuscrits, où l'influence de l'art mozarabe est indéniable, tous les spécialistes le soulignent depuis les travaux précurseurs (mais dépassés sur quelques points) de Manuela Churruca (Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura española. Siglos X al XII, thèse de doctorat, éditions Espasa-Calpe, Madrid 1939) : Nous approfondirons ce thème au fil des pages suivantes, au travers des miniatures que nous présenterons.
- Stem 1B : San Millan I, Saint-Sever ?
Le fragment 4
Le plus ancien
fragment connu d'une copie du Beatus est un folio unique, qui
contient une partie du chapitre 6 du livre 5 des Commentaires.
Ce tout premier fragment que nous connaissons, reproduit ci-dessus
à gauche, c'est le fragment 4 ("Fragmento
4" ou "Hoja de Cirueña") du
Beatus de Cirueña (dit parfois de Nájera ou Silos).
C'est autour de 1750 que l'abbé Domingo Ibarreta, archiviste
de l'abbaye Santo Domingo de Silos, eut la chance de trouver
trois folios du monastère de Santa María la Real
de Nájera, conservés dans son monastère.
Une de ces pages, témoin connu le plus ancien du prototype
de Liébana, avait été copiée au monastère
San Andrés de Cirueña, comme les précédents
dans la province de La Rioja et très voisins : voir carte
de la province de La Rioja),
qui aurait été fondé en 972 par Sancho Garcés
II de Navarre et aurait assez tôt périclité.
Si Neuss5 a fait remonter le folio aux
premières années du Xe siècle, Whitehill6 le pense un petit peu plus ancien encore, dans
les dernières décades du IXe siècle.
5.
Wilhelm Neuß (Neuss,
1880-1965), Die Apokalypse des hl. Iohannes in der altspanischen
und altchristIi chen Bibel-IlIustration, Münster 1931.
- 6. Walter Muir Whitehill (1905), "A
Beatus fragment at Santo Domingo de Silos", Speculum, IV
(1929).
- Le fragment 4 illustre le passage de l'Apocalypse de Jean concernant les âmes qui se tiennent sous l'autel lors de l'ouverture du cinquième sceau :
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- "Quand il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l'autel les âmes de ceux qui avaient été immolés à cause de la parole de Dieu et à cause du témoignage qu'ils avaient rendu.
Ils crièrent d'une voix forte, en disant: Jusques à quand, Maître saint et véritable, tardes-tu à juger, et à tirer vengeance de notre sang sur les habitants de la terre?
Une robe blanche fut donnée à chacun d'eux; et il leur fut dit de se tenir en repos quelque temps encore, jusqu'à ce que fût complet le nombre de leurs compagnons de service et de leurs frères qui devaient être mis à mort comme eux.
Apocalypse, chapitre 6, versets 9 à 11
- Ce fragment 4 vous est présenté ci-dessous en regard avec différents folios de manuscrits du Beatus sur le même thème, ce qui permet d'avoir un premier aperçu à la fois de la grande homogénéité des manuscrits et de leurs différences :
- "Quand il ouvrit le cinquième sceau, je vis sous l'autel les âmes de ceux qui avaient été immolés à cause de la parole de Dieu et à cause du témoignage qu'ils avaient rendu.
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L'art des manuscrits du Beatus, on le voit, n'est pas d'emblée aussi chromatique et expressif que nous aimons l'admirer. Les caractéristiques de ce folio conduisent, indubitablement, à une date lointaine d'élaboration : une écriture cursive chargée de traits, une réglure archaïque du parchemin, des couleurs de médiocre qualité, tant pour les peintures que pour les rubriques. Enfin, des abréviations ont été utilisées par le scribe qui étaient impropres dans une grande partie de la péninsule ibérique, mais qui étaient utilisées dans les scriptoria des régions pyrénéennes (en Navarre, par exemple, ou en Aragon) : ainsi id pour id est, co pour com, mais surtout au pour autem.
Pourtant, la base du programme iconographique qui nous sera proposé tout au long des copies successives est déjà là en substance : Absence de perspectives, mise en page toute symbolique tournée vers un but spirituel et non ordonnée de manière concrète. Sur la même page, par exemple, l'autel est vu de profil et du dessus.
- Les couronnes votives qui pendent normalement de la voûte encadrent la vue de profil de l'autel, sans souci de refléter la réalité. Ce qui est intéressant pour nous, c'est que, malgré cette distance avec le réel, l'enlumineur ne peut faire autrement que de s'inspirer de sa propre expérience et de la liturgie wisigothe de son époque : Il n'est que de comparer ici les couronnes votives stylisées, pour les comparer à la célèbre couronne* offerte par le roi Recesvinto (Receswinthe) :
- En substance, disions-nous, le programme iconographique est présent, c'est vrai, mais il n'est pas encore abouti (comparer le même thème ci-contre traité plus tard par le Beatus de Seu d'Urgell). Le climat assez serein qui a été justement souligné par Jacques Fontaine (L’Art mozarabe, coll. La Nuit des Temps, éd. Zodiaque, 1995) n'est pas encore de mise. La réalité du martyre, qui est ici le thème, est évoquée par sa violence : On voit les têtes coupées des martyrs ou au contraire des corps sans têtes. Les âmes des saints sont autant de petits oiseaux qui vont prendre le chemin du ciel. Une trentaine d'années après et cette brutalité a déjà disparu pour faire place à une atmosphère plus sereine, qui marquera désormais la production des Beatus.
- * COURONNE : Les couronnes votives n'étaient pas faites pour être portées mais étaient offertes en dévotion aux églises de Tolède et suspendues au-dessus de l'autel, symbolisant la soumission même du prince à l'autorité spirituelle de l'Eglise. Celle de Receswinthe faisait partie du trésor de Guarrazar, qui "comprend une douzaine de couronnes enfouies vers 711, lors de l’arrivée des Maures, et qui devaient être suspendues jusque-là dans la cathédrale de Tolède. De tels objets étaient en effet offerts à l’occasion d’une fondation pieuse (ils sont alors anonymes) ou par les souverains lors de leur couronnement : c’est le cas de deux des couronnes de Guarrazar qui portent les noms (lettres en pendentifs) de Swinthila (621-631) et de Receswinthe (653-672).
- Ce sont de remarquables pièces d’orfèvrerie : suspendues par des chaînettes simples ou à éléments filigranés et ajourés (parfois issus d’une suspension élaborée de type végétal), les couronnes sont constituées d’un bandeau richement travaillé en tôle d’or ajourée et filigranée, orné de perles et de cabochons en pierres précieuses ; divers pendentifs en tôle d’or et pierres précieuses (alternant avec des lettres d’orfèvrerie cloisonnée dans le cas des deux couronnes royales) sont suspendus tout autour du bandeau, avec, dans certains cas, un pendentif central cruciforme, indépendant de la couronne qu’il traverse.
- La Couronne de Receswinthe a été restaurée au Musée national du Moyen Âge, à Paris en 1928.
Elle est en or pur avec des chaînettes dans lesquelles sont accrochées des lettres d’or donnant l'inscription (R)ECCESVINTUVS REX DEFERET, ainsi que des cabochons taillées en cristal de roche, elle possédait une croix pectorale byzantine suspendue au milieu.
La croix que l’on voie actuellement en suspens au centre de la couronne est en réalité une fibule, elle conserve encore le ressort et la fermeture, outre le fait qu'elle est d'un style différent à la couronne elle-même. "
- extrait de : http://fr.wikipedia.org/wiki/Art_wisigothique_en_Espagne
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